« الشعرية الموضوعية والنقد الأدبي » ... بقلم : محمد القاسمي

« مجلة منبر الفكر» - محمد القاسمي  أما الوظيفة الشعرية فإنها تتحدد حسب ياكبسون من خلال "إسقاط مبدأ التماثل الخاص بمحور الاختيار على محور التأليف". ويستفاد من هذه العبارة المجردة أن الوظيفة الشعرية تعمل دائما على إبراز بعض الجوانب دون أخرى "ففي الشعر مثلا تتحول المقاطع أو النبرات إلى وحدات وزنية. فلم يبق المقصود نمط تأليف إشارات فقط، بل إظهار توازنات أو تعادلات في التسلسل المنطقي نفسه. تمهيـد: يرى كثير من الشعريين أن إعطاء تعريف واحد وقار للشعرية أمر صعب، وذلك لأن منافذها متعددة واشتغالاتها مختلفة وامتداداتها واسعة. ومعلوم أن تودوروف Todororv قد حاول حصر مفهوم الشعري في المعاني الآتية:     1ـ هو كل نظرية داخلية للأدب.     2ـ أو هو مجموع الإمكانات الأدبية (التيماتيكية، التركيبية، الأسلوبية، الخ) التي يتبناها كاتب ما.    3 ـ هو كل إحالة على الترميزات المعيارية الإجبارية لمدرسة ما(1). إن الشعرية حسب هذه الاقتراحات الثلاثة، وخاصة الاقتراح الأول، هي الكشف عن القوانين الجمالية التي تسمح بالقبض على وحدة النصوص الإبداعية وتنوعها في الوقت نفسه من خلال تحديد  قواسم مشتركة بين تلك القوانين، وتعيين لقاءات ممكنة بين المقولات الجمالية التي تؤطر النص الإبداعي. ومن هنا فإن الشعرية "لا تتوخى التأويل الصحيح للآثار الأدبية كعلم للأدب، مع أنها تملك طموحا علميا في التناول، فليس موضوع علم ما هو الواقعة الأدبية، ولكن القوانين التي تميزه"(2). وينص تودوروف في موضع آخر على أن الشعرية لا تتأسس على النصوص الأدبية بوصفها عينات فردية، وإنما يتأسس موضوعها على المفهوم الإجرائي. أي أن شعريته تريد أن تكون بنيوية، ما دام أن الشعرية لا تهتم بالوقائع المنجزة ولكن بالبنى المجردة للأدب(3). وإذا كان الأدب موضوعا لكثير من العلوم والمعارف، فإن تودوروف يرى أن تلك العلوم تساهم في تشكيل شعرية الخطاب الأدبي، وتتميز البلاغة في هذا السياق بكونها أقرب العلوم إلى الشعرية لأنها تشتغل على الخطاب(4). وهذا ما حدا بـ "جيرار جنيت" إلى القول بأن الشعرية ليست في أحد معانيها إلا بلاغة جديدة(5).  والواقع أن هذا الرأي الذي عبر عنه جنيت يندرج في سياق إحياء مفهوم البلاغة، بعيدا عن التحديد الكلاسيكي الذي يهتم بالتصنيف والتبويب، وهذا ما نجده بشكل واضح عند "جماعة مو (µ)" البلجيكية، حيث اهتمت بإيجاد مفهوم عام للبلاغة، تشكل الشعرية إحدى ركائزها الأساسية باعتبارها تحليلا لتقنيات التحويل مع التمييز الدقيق بين الأنواع والمواضيع(6)، وباعتبارها المعرفة الشمولية بالمبادئ العامة للشعر (باعتباره نموذج الأدب)(7). وإلى جانب هذه المحاولات الرامية إلى تحديد مفهوم الشعرية، انطلاقا من تصورات محددة وتنظيرات معرفية مختلفة، نجد تعريفا متداولا وشائعا هو أن الشعرية مجموعة من القواعد الجمالية التي توجه الكاتب في عمله، أو بعبارة دافيد فونتين إنها "تدل على مجموعة من الاختيارات المميزة التي يقوم بها الكاتب بوعي أو بغير وعي في نظام التأليف والأجناس والأسلوب والموضوعات"(8). موضوع الشعرية:  يرى كثير من الدارسين أن موضوع الشعرية لم يتحدد بشكل واضح إلا في بداية القرن العشرين رغم إشارات القدماء إليها –شعرية أرسطو، شعرية الجرجاني، شعرية حازم-، حيث نص رومان ياكبسون على أن ما يجعل من الأدب أدبا ليس هو الأدب وإنما الأدبية، وليس الشعر وإنما هو الوظيفة الشعرية. ومعنى هذا أن موضوع الشعرية ليس هو الأعمال المحققة، وإنما الأعمال المجردة. كما أن القواعد الجمالية الموجودة في نص ما لا تمثل إلا جزءا من قواعد أخرى ممكنة، ومن هنا فإن مهمة الشعرية لا تقتصر على الكشف عن المقولات النقدية المنجزة ولكنها تقوم بابتكار مقولات جديدة، وفي هذا الصدد يؤكد جيرار جنيت أن الشعرية ليست فقط "نظرية عامة للأشكال الأدبية، ولكنها تفجير للاحتمالات الممكنة للخطاب"(9). وبهذا المعنى فإن الشعرية لا تقف عند حد ما هو منجز وظاهر في البناء اللغوي للنص الأدبي، وإنما تتجاوزه إلى سبر ما هو خفي وضمني(10). وإذا صح قول يوري لوتمان بأن النص الشعري نص غير حر(11)، لأنه يخضع لمجموعة من القواعد كغيره من اللغات الطبيعية إضافة إلى قيود جديدة مرتبطة بطبيعة اللغة الشعرية ذاتها (مثل مراعاة المقاييس الوزنية والإيقاعية وتوليفها طبقا للمستويات اللسانية الأخرى الصوتية والتركيبية والدلالية والمعجمية)، فإن كل هذه المكونات الجمالية تنهض بدور أساس وفعال في تشكيل شعرية النص الأدبي. حيث لم تعد الخصائص الأسلوبية، وخاصة الصور البديعية، عبارة عن "صيغ يؤتى بها للتزيين والتحسين وإنما هي جوهرية في لغة الشاعر لا تتحقق المادة الشعرية إلا بها"(12). ومن هنا فإن تصنيف الشعراء بحسب استخدام التقنيات البلاغية والصور الأسلوبية أمر يحتاج إلى تأمل وإعادة نظر، لأن الشعرية الحديثة تعتبر تلك الوسائل الفنية جزءا لا يتجزأ من العمل الفني كله، وتكون ما يعرف بأسلوب الشاعر في الكتابة. وإذا انتقلنا إلى رصد التطور التاريخي للشعرية باعتبارها مفهوما نظريا فإننا نجد أن معالمها لم تتحدد بشكل واضح إلا في بداية القرن العشرين على الرغم من تاريخها الطويل الذي يتميز بعدم انتظام مراحل تطورها إلى درجة النسيان أحيانا. وقد حاول أحد الباحثين حصر أهم المحطات التي مرت منها الشعرية، فميز بين أربعة أنواع من الشعرية: ـ شعرية محاكاتية (Poétique mimétique) ـ شعرية تأثرية (poétique réceptive) ـ شعرية تعبيرية (poétique expressive) ـ شعرية موضوعية (poétique objective)(13). ورغم تعدد أنماط الشعرية وتنوع مراحلها فإننا لن نهتم إلا بالشعرية الموضوعية، باعتبارها تشكل أهم المحطات وأبرزها في تاريخ الشعرية، منهجا وموضوعا ومفاهيم إجرائية من جهة، ولأنها ستسمح للناقد العربي المعاصر بالكشف عن كثير من القوانين الجمالية والصور الفنية المعروفة والمجهولة التي تتحكم في بنية الشعر العربي من جهة أخرى. الشعرية الموضوعية: إن المقصود بالشعرية الموضوعية هو كل نظرية أدبية تسعى إلى دراسة النص الفني دراسة داخلية، بعيدا عن المؤثرات الخارجية للنص، وفق تصور منهجي واضح ومفاهيم إجرائية محددة ومضبوطة. وسنقتصر هنا على الشعرية الشكلانية باعتبارها تمثل محطة أساسية في الشعرية الموضوعية. الشعرية الشكلانية: يعتقد كثير من الباحثين أن نظرية الأدب لم تر النور إلا في القرن العشرين، وبالتحديد في السنوات العشر الأولى منه، حيث ظهرت في روسيا حركة نقدية جديدة سميت بالشعرية الشكلانية. ويعتقد جل الباحثين أن الشكلانية الروسية مرت بمرحلتين أساسيتين:  ـ المرحلة الأولى: وتمتد إلى حوالي 1925، هذه المرحلة، التي هيمن فيها تأثير شكلوفسكي، كان النص الأدبي يعتبر معطى منفصلا عن القارئ معزولا عن السياق التاريخي الأدبي الذي هو جزء منه(14).  ـ المرحلة الثانية: تمتد ما بين 1925 و1930، وتتميز بإعادة النظر في تصورات شكلوفسكي، وطرح تصورات جديدة تقوم على التركيز على الظاهرة الأدبية ذاتها. ونستحضر في هذا الصدد اجتهادات يوري تينيانوف من خلال مقالاته المتميزة والمتعلقة بتاريخ الأدب خاصة مقاله "الواقعة الأدبية" الصادر سنة 1924 و"من التطور الأدبي" الصادر سنة 1927. ويرفض تنيانوف إمكانية تعريف مفهوم الأدب بالتجريد حيث يقول: "إن وجود واقعة أدبية متعلق بنوعيتها المميزة (أي بارتباطها سواء مع السلسلة الأدبية أو مع السلسلة غير الأدبية) وبعبارة أخرى متعلق بوظيفتها"(15). ورغم هذا الاختلاف بين شكلوفسكي وتنيانوف فإنهما ينتميان إلى جماعة واحدة هي جماعة "أبوياز" (جمعية دراسة اللغة الشعرية) التي تضم كل من بوريس إيخنباوم وأوسيب بريك. وهم "طلاب أدب جمع بينهم استياء من أشكال الدراسة الأدبية السائدة واهتمام إيجابي بشعر المستقبليين الروس على حد سواء"(16). وموازاة مع هذه الحركة النقدية انبثقت في موسكو جماعة لغوية اهتمت بتوسيع نطاق اللسانيات لتشمل اللغة الشعرية، وكان على رأسها المنظر اللغوي البارز رومان ياكبسون. وينطلق ياكبسون في دراسة موضوع الشعرية من مبدأ أساسي وهو أن "موضوع علم الأدب ليس هو الأدب ولكنه الأدبية، أي ما يجعل من عمل معطى عملا أدبيا"(17).  ومعنى هذا أن موضوع الشعرية أو علم الأدب هو الأدبية أي آليات التركيب وطرق التأليف والصياغة التي تميز أنواع الخطاب، ومن هنا فإذا أرادت الدراسة الأدبية أن تصير علما كما يقول ياكبسون" فعليها أن تعترف بالطريقة باعتبارها شخصيتها الوحيدة"(18). إن التركيز على فكرة الطريقة عند ياكبسون كانت من أهم مرتكزات الشكلانية. فقد صرح إيخنباوم بأن الطريقة, أو ما يسميه بالمنهج الشكلي, "تتجاوز حدود ما يسمى عموما المنهجية، وكيف تحولت المنهجية هذه إلى علم مستقل يضع الأدب كموضوع له، باعتباره مجموعة نوعية من الوقائع"(19). معنى ذلك أن المنهجية الشكلانية بمعناها الواسع تعني استجلاء آليات التركيب وخصائصه الداخلية بعيدا عن المؤثرات الخارجية، إنها الرغبة في إنتاج علم أدبي مستقل انطلاقا من الخصائص الجوهرية للمادة الأدبية. وإذا كان المقام لا يسمح برصد تصورات الشكلانيين الروس واستعراض أعمالهم، فمن المفيد الوقوف عند أهم المبادئ النظرية التي ميزت حركتهم النقدية وأثرت بشكل واضح على تطور النقد الأدبي فيما بعد، ومن أبرز تلك المبادئ: ـ التمييز بين اللغة الشعرية واللغة النثرية. ـ مفهوم القيمة المهيمنة ـ مفهوم الأدبية ـ أهمية الوظيفة الشعرية في تحديد نصوص الأدبية وعلاقتها بمحور الاختيار والتأليف. ـ بعض المفاهيم الإجرائية في الشعرية الشكلانية: مفهوم الشكل، مفهوم البنية ومفهوم التغريب. 1 ـ التمييز بين اللغة الشعرية واللغة النثرية: إن تأسيس علم الأدب من وجهة نظر الشكلانية الروسية يستلزم منذ البداية التمييز بين اللغة الشعرية واللغة النثرية أو ما يسمى عادة باللغة المعيارية، ثم الوقوف عند الحدود الفاصلة بينهما، خاصة أنه لم تعد خاصية الوزن كافية لتحديد جوهر الشعر، فإلى جانب الوزن هناك ظواهر إيقاعية أخرى يمكن اعتمادها في كتابةأشعار جيدة، ومن هنا فالخطاب يمكن أن يبقى شعريا دون الالتزام بخصائص الوزن، وأن الإيقاع الشعري يمكن أن يتحقق بتتابع  سمات إيقاعية متعددة ومتنوعة. وفي هذا الصدد ينص جيرمونسكي "إن جوهر الشعر لا يستهلك في ملامحه الأولى، بل يعيش كذلك بواسطة الملامح الثانوية لأثره الصوتي. فإلى جوار الوزن هناك الإيقاع الذي هو كذلك قابل للمعاينة. وإنه يمكن كتابة أشعار لا تلتزمإلا هذه الملامح الثانوية"(20). والواقع أن المتتبع لمسألة اللغة الشعرية، كما طرحتها المدرسة الشكلية عبر تاريخها يلاحظ أن هناك تصورات مختلفة لهذه المسألة، ويرجع ذلك –فيما يبدو- إلى مساهمة عدد كبير من المؤلفين في بلورة مفاهيم المدرسة الشكلية، ومن أبرزهم ياكوبينسكي وتنيانوف وشلوفسكي وموكاروفسكي وياكوبسون وغيرهم. وسنقتصر هنا على عرض موقفين أحدهما لياكوبنسكي والثاني لموكاروفسكي لأهميتهما في بناء تصور واضح في التمييز بين اللغة الشعرية واللغة المعيارية. فقد حاول ياكوبنسكي التمييز بين اللغة الشعرية واللغة العادية انطلاقا من الهدف الذي يتوخاه الباث من الظواهر اللسانية، "فإذا كانت الذات تستعمل تلك الظواهر بهدف عملي صرف –أي للتوصيل- فإن المسألة تكون متعلقة بنظام اللغة اليومية (بنظام الفكر الشفوي) حيث لا يكون للمكونات اللسانية(الأصوات، عناصر الصرف) أي قيمة مستقلة، ولا تكون هذه المكونات سوى أداة التوصيل، ولكننا نستطيع أن نتخيل أنظمة لسانية أخرى –وهي موجودة بالفعل- حيث يتراجع الهدف العملي إلى المرتبة الثانية –مع أنه لا يختفي تماما- فتكتسب المكونات اللسانية إذ ذاك قيمة مستقلة"(21). أما التصور الثاني فهو ليان موكاروفسكي من خلال مقاله المتميز" اللغة المعيارية واللغة الشعرية". وينطلق يان موكاروفسكي في التمييز بين اللغة الشعرية واللغة النمطية "المعيارية" من مبدأ أساسي وهو أن السمة الأساسية التي تميز اللغة الشعرية عن اللغة المعيارية هي سمة الانتهاك أو الانحراف، أو بعبارة أخرى إن استقلالية اللغة الشعرية وجدتها تقاس بمدى انحرافها عن قواعد اللغة العادية، فإذا كانت اللغة العادية تلتزم مجموعة من القواعد النحوية والصرفية والتركيبية المتواضع عليها، فإن اللغة الشعرية تنفلت من قانون التقعيد لتؤسس نظاما خاصا بها على المستوى الصوتي والتركيبي والدلالي، وفي هذا الصدد يؤكد موكاروفسكي "أن انتهاك قانون اللغة المعيارية –الانتهاك المنتظم- هو الذي يجعل الاستخدام الشعري للغة ممكنا وبدون هذا الإمكان لن يوجد الشعر. وكلما كان قانون اللغة المعيارية أكثر ثباتا في لغة ما، كان انتهاكه أكثر تنوعا، ومن تم كثرت إمكانات الشعر في تلك اللغة، ومن ناحية أخرى كلما قل الوعي بهذا القانون، قلت إمكانات الانتهاك، ومن تم تقل إمكانات الشعر"(22). يتضح إذن أن بناء لغة الشعر عند موكاروفسكي لا تتم إلا بالتحطيم المستمر والدائم لقانون اللغة المعيارية وذلك من أجل بناء لغة فنية جديدة لها قواعد خاصة وقوانين متميزة(*). ومن جهة أخرى، إن اللغة الشعرية عند موكاروفسكي تتميز عن اللغة العادية باستخدام مجموعة من العناصر الجمالية والصور الأسلوبية المختلفة، غير أن هذه العناصر والصور تختلف من حيث الأهمية والموقع الذي تحتله من نص شعري إلى آخر. ذلك أن الصورة الواحدة لا تحتفظ بدورها الجمالي البارز في كل النصوص الفنية، فالصورة الأسلوبية التي تنهض بدور جمالي وفني بارز في نص معين يمكن أن تفقد صدارتها في نصوص أخرى. ولهذه الغاية يوظف موكاروفسكي مصطلحين اثنين للتمييز بين الصور البارزة والصور الثانوية في العمل الفني، وهما: "الأمامية The fore ground" في مقابل "الخلفية The background" ويوضح هذين المفهومين بقوله: "قد تنشأ فكرة قد ترى أن الحد الأدنى للأمامية يتحقق من خلال التأثير الكمي، أي أن يكون عدد من مكونات العمل "أمامية"،  وربما تكون كلها أمامية. غير أن هذه الفكرة يجانبها الصواب. وإن كان ذلك من الناحية النظرية فقط، ما دام من المحال عمليا أن تحقق مثل هذه الأمامية التامة في كل المكونات. ذلك أن "أمامية" أحد المكونات لا بد أن يصحبها بالضرورة آلية أحد المكونات الأخرى أو أكثر"(23). وباختصار، إن "الأمامية" تعني مجموع العناصر البارزة في العمل الفني، في حين تدل "الخلفية" على العناصر الثانوية الأخرى التي تساعد على إبراز العناصر "الأمامية" أو ما يسميه موكاروفسكي نفسه "بالعنصر المهيمن"(24). 2 ـ العنصر المهيمن: شكل البحث في العنصر المهيمن في العمل الفني خطوة مهمة في النظرية الأدبية عند الشكلانيين الروس. ولقد توقف موكاروفسكي في نظريته الأدبية عند مفهوم "العنصر المهيمن" في أكثر من موضع باعتباره يوجه الحركة ويحدد اتجاه العلاقات لكل المكونات الأخرى"(25). ومعنى هذا أن كل مقوم في العمل الفني يعمل مع المقومات الأخرى في تشكيل البنية الشعرية. إلا أن هذه المقومات تختلف فيما بينها من حيث الموقع أو المركز الذي تحتله، ومن هنا يتم وصف كل مقوم فني تبعا للمستوى اللساني الذي ينتمي إليه كوصف مقوم ما بالصوتي أو الدلالي إلخ.. وقد فطن ياكبسون –فيما بعد- إلى أن المقومات الفنية أو الأشكال الإنشائية تحتفظ بنفس المركز في كل النصوص الفنية, فالعناصر "التي كانت في الأصل ثانوية، في إطار مجموع معين من القواعد الإنشائية العامة –تغدو على العكس- أساسية في المقام الأول. وخلافا لذلك، فالعناصر التي كانت، في الأصل مهيمنة لا تعود لها سوى أهمية صغرى فتغدو اختيارية… إن سلمية الأنساق الفنية تتبدل في إطار نوع إنشائي معين، فيؤثر هذا التبدل في سلمية الأنواع الإنشائية أو في الوقت نفسه، في توزيع الأنساق الفنية فيما بين أنواع مختلفة"(26). الواقع أن البحث في "العنصر المهيمن" أو "القيمة المهيمنة" –على حد تعبير ياكبسون- لم يكن مبحثا ساذجا وإنما هو محاولة جادة تسعى:  ـ إلى رفض كل العوامل الخارجية التي تجعل من النص الفني وثيقة تاريخية أو اجتماعية أو نفسية، "لأن العلاقات بين العمل الأدبي والبنيات الخارجية علاقات مؤقتة ومتغيرة ومتشعبة كما أنها يمكن أن تعالج بطرائق مختلفة"(27).  ـ إن البحث في القيمة المهيمنة محاولة علمية لتحديد خصوصية الأدب والتشديد على الواقعة الأدبية باعتبارها واقعة قابلة للرصد العلمي.  ـ إنها تدافع عن الفن من أجل الفن، وأن الفن مكتف بنفسه قائم بذاته، بل على العكس إنهم يرون أن الفن جزء من نظام المجتمع، كما يقول ياكبسون.  ـ إن التركيز على القيمة المهيمنة في العمل الفني تجاوز لفكرة قديمة ترى أن "الشعر تفكير بالصور"(28).  ذلك أن أنماط الصور لا تشكل في نظر الشكلانية الروسية إلا زاوية واحدة ضمن زوايا متعددة في أدبية النص الفني، ووسيلة من وسائل اللغة الشعرية. وفي هذا الصدد يشير شلوفسكي إلى أن "التفكير بواسطة الصور ليس هو على كل حال، الصلة التي تربط بين جميع مذاهب الفن، أو بالأحرى مذاهب الفن الأدبي، وتغير الصور لا يشكل جوهر النمو الشعري"(29). ومن هنا فإن سمة الأدبية في النص الفني، كما بلورها ياكبسون، لم تعد محصورة في بعض أجزاء الخطاب كأنماط الصور مثلا دون أجزاء أخرى، وإنما هي نتاج النص الفني في مستوياته المختلفة التركيبية والصوتية والدلالية والمعجمية، والواقع أن أهمية مفهوم الأدبية في النظرية الشكلانية بصفة عامة، وعند ياكبسون بصفة خاصة يستلزم منا الوقوف قليلا عند هذا المفهوم قصد استجلاء طبيعته وأهميته في بناء النظرية الشكلانية. 3 ـ مفهوم الأدبية: اهتدى ياكبسون، بعد مشاركته الطويلة مع الشكلانيين الروس، إلى أن "علم الأدب ليس هو الأدب، وإنما هو الأدبية، أي ما يجعل من عمل ما عملا أدبيا"(30)،  وأعاد صياغة الفكرة نفسها في موضع آخر متسائلا: "ما هو الشيء الذي يجعل من رسالة لغوية ما عملا فنيا؟"(31). إن هذا السؤال الذي طرحه ياكبسون محاولة للإجابة عن سؤال واسع ومحير هو: ما الأدب؟. ورغم صعوبة هذا السؤال فإن ياكبسون يرى أن الإجابة عنه هو الهدف الرئيسي من تحديد فن الشعر، ذلك أن الإمساك بجوانبه يسمح بالتمييز المحدد بين الفن اللغوي والفنون الأخرى من جهة، وبينه وبين بقية وجوه الممارسة اللغوية من جهة ثانية،  ذلك أن بعض الخصائص التي تميز الأدب توجد أيضا في الخطاب غير الأدبي وخاصة في الخطاب الإشهاري والشعارات السياسية والحديث اليومي…الخ. وقد فطن ياكبسون إلى هذه المسألة وهو بصدد الحديث عن الوظائف الإبلاغية في اللغة من خلال تغليب الوظيفة الشعرية على بقية الوظائف التواصلية الأخرى. وأخيرا إن الإجابة عن السؤال السابق محاولة جادة للبحث بشكل ملموس عن جوهر الأدب انطلاقا من خصائصه وأدبيته، خاصة أن الأدبية تسعى إلى إعادة الاعتبار للنصوص القديمة والحاضرة والمفترضة"(32). وإذا كانت هذه الأمور كلها من أهداف البحث في مفهوم الأدبية، فإن ياكبسون استعان في تحقيق ذلك بشيئين اثنين هما: ـ إعادة النظر في النظام التواصلي عند بوهلر وإقرار نظام تواصلي جديد يستوعب كل أنواع الخطاب ومنه الخطاب الفني.  ـ الاستئناس ببعض المفاهيم الإجرائية في استجلاء مفهوم الأدبية ومن أهمها: ثنائية الاختيار والتأليف. ينطلق ياكبسون من تحديد الهدف الرئيسي للشعرية من التمييز بين الفن الكلامي والفنون الأخرى. ولتحديد موقع الشعرية من هذه الفنون الكلامية يذكرنا بالعوامل الفنية التي تكون أساس التواصل اللفظي, فالباث يبعث برسالة إلى المتلقي (المستمع)، ولكي تكون هذه الرسالة دالة وفعالة فإنها تتطلب سياقا تشير إليه وقانونا مشتركا بين الباث والمتلقي وأخيرا الاتصال وهو قناة الاتصال بين الباث والمتلقي الذي يسمح للطرفين بالتواصل والاستمرار. ويلاحظ أن ياكبسون أولى اهتماما بالغا للخطاب الشعري، دون غيره من أنواع الخطاب، لأنه يتميز بهيمنة إحدى الوظائف اللغوية عليه وهي الوظيفة الشعرية، دون إلغاء الوظائف الأخرى. وهذا يعني أن هذه الوظيفة تهيمن على هذا الفعل اللغوي المتميز، في حين تنهض الوظائف الأخرى بدور ثانوي، ذلك "أن الوظائف الستة لا تظهر كلها بنفس الدرجة في عملية التلفظ، ولكنها تظهر بجلاء حسب أهميتها دون أن تطمس الوظائفالأخرى"(33). ومن جهة أخرى يؤكد ياكبسون أن الوظيفة الشعرية لا تقتصر على القول الشعري وإنما توجد أيضا في أنواع أخرى من فنون القول ويمثل لذلك بالشعار السياسي "I like Ike" "الذي يجذب انتباه المتلقي من خلال تكرار سواكنه وصوائته المزدوجة"، فالوظيفة الشعرية لهذا الشعار توضح هيمنة الجانب الصوتي على بقية الجوانب الأخرى، ومن هنا فإن كل محاولة لحصر الوظيفة الشعرية في الشعر لم يؤد إلا إلى تبسيط خادع للأشياء "فليست الوظيفة الشعرية هي الوظيفة الوحيدة لفن اللغة، بل هي فقط وظيفته المهيمنة والمحددة مع أنها لا تلعب في الأنشطة اللفظية الأخرى سوى دور تكميلي وعرضي"(34). إن مفهوم الوظيفة الشعرية يوهم باقتصار هذه الوظيفة على فن الشعر، وتلافيا لهذا اللبس تقترح جماعة "مو" البلجيكية تعويض الوظيفة الشعرية باسم "الوظيفة البلاغية"(35). ويبدي ياكبسون ملاحظة أخرى طريفة وذكية وهي أن تنوع الأجناس الشعرية وخصوصيتها يرجع إلى مساهمة الوظائف اللغوية الأخرى مع الوظيفة الشعرية المهيمنة في شكل تراتبي متنوع. فالوظيفة الانفعالية تساهم في الشعر الغنائي إلى جانب الوظيفة الشعرية لأنه يركز على ضمير المتكلم، أما الشعر الملحمي فإنه يفتح المجال أمام الوظيفة المرجعية للمساهمة إلى جانب الوظيفة الشعرية لأنه يركز على ضمير الغائب، وشعر ضمير المخاطب يتميز بمساهمة الوظيفة الإفهامية من خلال صيغ معينة كالنداء والأمر والنهي. ويستفاد مما سبق، أن ياكبسون ينظر إلى الأدب بوصفه عملا لغويا في الدرجة الأولى وذلك ليس على مستوى الجملة فحسب، حيث يمكن ملاحظة الأشكال الأسلوبية ببساطة لمعرفة الأدب، ولكن أيضا على مستوى الخطاب، فأنماط الخطاب أو ما يعرف عادة بالأجناس الأدبية تتأسس عند ياكبسون بالنظر إلى امتداد بعض العناصر والمقولات اللغوية في الخطاب الأدبي على حساب مقولات لغوية أخرى. لكن كيف يتم الإمساك بالوظيفة الشعرية في نص فني معين؟ أو بعبارة أخرى: ما المعيار اللغوي التجريبي للوظيفة الشعرية عند ياكبسون؟      4 ـ الاختيار والتأليف: يرى ياكبسون أن الإمساك بالوظيفة الشعرية في أي نص فني لا يتم إلا بوضع قانون عام للغة الشعرية. ولتحقيق ذلك عاد ياكبسون إلى مبدأ المحورين الذي عرضه سوسور وهما: محور الاختيار Selection ومحور التأليف Combinaison، حيث يرى سوسور أن هناك طريقتين متكاملتين للتحليل اللغوي، إحداهما: اختيارية أو انتقائية وتقوم على معرفة علاقة الكلمة المذكورة في النص بالكلمات التي من مجالها الدلالي –والتي لم تذكر في النص- وثانيتهما سياقية تقوم على معرفة ارتباط بعض الكلمات ببعض، "فالشاعر ينتقي، بوعي أو بغير وعي، الكلمة الدالة من بين الكلمات الأخرى التي تؤدي نفس المعنى ويركبها مع كلمات لإنتاج المعنى(36). وقد استثمر ياكبسون بشكل ذكي هذه الثنائية، فاعتبر أن أساس العلاقة الاختيارية هو التشابه أو التماثل أو التضاد وأن أساس العلاقة السياقية هو المجاورة، ويميل ياكبسون في أمثلته إلى التشابه والتضاد الصوتيين من خلال مفهومي التساوي والتوازي(37). أما الوظيفة الشعرية فإنها تتحدد حسب ياكبسون من خلال "إسقاط مبدأ التماثل الخاص بمحور الاختيار على محور التأليف"(38). ويستفاد من هذه العبارة المجردة أن الوظيفة الشعرية تعمل دائما على إبراز بعض الجوانب دون أخرى "ففي الشعر مثلا تتحول المقاطع أو النبرات إلى وحدات وزنية. فلم يبق المقصود نمط تأليف إشارات فقط، بل إظهار توازنات أو تعادلات في التسلسل المنطقي نفسه(39). إن الطريف في دراسة ياكبسون لمحوري الاختيار والتأليف هو محاولة استثمار المحورين السابقين في التمييز بين صورتين بلاغيتين هما الاستعارة والمجاز المرسل، فهو ينص على أن "نمو خطاب ما يمكن أن يحدث على مدى سطرين معنويين مختلفين: فموضوع يجر آخر إما بواسطة المشابهة، وإما بواسطة المجاورة، والأفضل من غير شك الحديث عن قضية استعارية في الحالة الأولى وعن قضية تخص المجاز المرسل في الحالة الثانية"(40). إن هذا التصور الذي عبر عنه ياكبسون يحتاج إلى تأمل لأن المحلل الأدبي لا ينظر إلى الصورتين السابقتين إلا من خلال تحققهما في النص الفني، ومن هنا فإن كل واحد منهما راجع إلى المحور السياقي ما دمنا ننظر إلى الكلمات في النص لا بوصفها كلمات لغوية مستقلة. ويرى ياكبسون أن الصورتين السابقتين –الاستعارة والمجاز المرسل- اللتين تم تحديدهما انطلاقا من مبدأ الاختيار والتأليف تستعملان أيضا للتمييز بين أنواع مختلفة من الخطاب الأدبي، حيث تهيمن صورة الاستعارة على الشعر الغنائي، خاصة الشعر الرومانسي والرمزي، في حين ترتبط صورة المجاز المرسل بالأدب الواقعي. ويوضح ياكبسون الصورة البلاغية الأخيرة بقوله "إن الكاتب الواقعي باتباعه سبيل علاقات المجاورة ينشئ استطرادات تخص المجاز من العقدة إلى الجو، ومن الشخصيات إلى الإطار المكاني-الزماني، فهو مولع باصطناع تفصيلات تقوم على استخدام الجزء للكل"(41). وإذا كانت نظرية ياكبسون الشعرية تطويرا لنظرية الشكلانية الروسية، فإنه مع ذلك يعرض تصوره الخاص للغة الشعرية يختلف في بعض جوانبه عن ذلك الذي تعرضه الشكلانية الروسية، خاصة أطروحة موكاروفسكي. فإذا كان هذا الأخير يصر على أن النصوص الشعرية تتميز عن النصوص الأخرى بانتهاكها لعرف معين أو للغة النمطية بصفة عامة، فإن ياكبسون يرفض هذه الفكرة، وينتقد بشدة فرضية جعل اللغة الشعرية في مقابل لغة التواصل اليومي، ويطرح بديلا مغايرا وهو أن"اللغة الشعرية تتميز بتعدد الأنظمة وبخاصيتها الوظيفية"(42)، مقترحا معيارا لغويا تجريبيا مختلفا لضبط الوظيفة الشعرية يقوم على ثنائية الاختيار والتأليف أو علاقات الغياب وعلاقات الحضور. وإذا كان هذا التصور الخاص باللغة يسمح بعدم السقوط في الثنائية المعروفة: معيار/انزياح التي تشوش في غالب الأحيان على اللغة الشعرية واللسانيات بصفة عامة فإنه لم يسلم من عدة اعتراضات نكتفي بإيراد اعتراضين اثنين: ـ الاعتراض الأول لجورج مونان يرى فيه أن التحليلات الشكلية التي طبقت على إحدى قصائد "بودلير" تعطينا –يقول ساخرا- النتائج السعيدة نفسها إذا ما طبقت على أسوأ قصائد القرن الثامن عشر. ونلخص إدانته في أن مبتكري هذه البويطيقا الحديثة ربما يهدفون إلى حملنا على نسيان وجود معنى شاعري(43). - أما الاعتراض الثاني فيثيره هنري ميشونيك حيث يشيد مبدئيا بنظرية ياكبسون ولكن يرى أنه على الرغم من القيمة الكبرى لنظريته فإنها "تظل جامدة، تنتمي بصلة القرابة لبنائية سوسور وهيلمسليف، وذلك عندما نظر إلى العمل الأدبي نموذجا تركيبيا. وإذا كان العمل الأدبي نظاما (مجموعة أقيسة) فهو في الوقت نفسه التناقض المنسق للغة والكلام"(44). ورغم هذه الانتقادات –اللاذعة أحيانا- لنظرية ياكبسون في اللغة الشعرية، فإنها لم تنل من القيمة الجوهرية لنظريته حيث أثبتت مكانتها المرموقة في الدراسات الشعرية من خلال تأثيرها المباشر في الشعرية المعاصرة، مفهوما ومنهجا وأدوات إجرائيةn المراجع والهوامش _____________________________________________ (1) T.Todorov, Ducrot : Dictionnaire encyclopedique des sciences du langage, Paris Edition, Seuil, p106. (2)  نفسه، ص106. (3) T.Todorov : La poétique, Seuil, Paris, 1968, p27. (4)  نفسه، ص26. (5) G.Genette : Figure 1, Seuil, 1966, p261. (6) Rhétorique générale, Paris, 1 édition, Larousse, 1970, p23. (7)  نفسه، ص25. (8) David Fontaine : La poétique, Edition Nathan, Paris, 1993, p9. (9) G.Genette : (Critique et poétique), Figure 3, Seuil, 1972, p10-11. (10) عبد الله الغدامي، الخطيئة والتكفير، من البنيوية إلى التشريحية، كتاب النادي الأدبي الثقافي، السعودية، الطبعة الأولى، ص20. (11) تحليل النص الشعري، بنية القصيدة، تأليف يوري لوتمان، ترجمة وتقديم وتعليق الدكتور محمد فتوح أحمد، دار المعارف، 1995، بدون طبعة، ص56. (12)  لطفي عبد البديع، التركيب اللغوي للأدب، بحث في فلسفة اللغة والاستيطيقا، مكتبة لبنان، الناشرون: الشركة المصرية العالمية للنشر. لونجمان، 1997، ص92. (13) David Fontaine : La poétique, p14. (14) إلرود إبش ود.و.فوكيما، نظرية الأدب في القرن العشرين، ترجمة وتقديم الدكتور محمد العمري، إفريقيا الشرق، الدار البيضاء، 1996، ص27-28. (15) نفسه. (16) آن جفرسون وديفيد روبي، النظرية الأدبية الحديثة تقديم مقارن، ترجمة سمير مسعود، منشورات وزارة الثقافة، دمشق، 1992، ص17. (17) Roman Jakobson : Huit questions de poétique, Collection Poelats, 1977, p16. (18)  نفسه، ص17. (19)  نظرية المنهج الشكلي: نصوص الشكلانيين الروس، ترجمة إبراهيم الخطيب، الشركة المغربية للناشرين المتحدين، مؤسسة الأبحاث العربية، الطبعة الأولى، 1982، ص: (20)  نظرية المنهج الشكلي، ص56. (21)  نظرية المنهج الشكلي، ص36-37. (22) يان موكاروفسكي، (اللغة المعيارية واللغة الشعرية)، تقديم وترجمة ألفت كمال الروبي، مجلة فصول، المجلد الخامس، العدد الأول أكتوبر-نوفمبر-ديسمبر 1984، ص42. (*) وقد استثمر أحد الشعريين المعاصرين هذه الإشارات الذكية فأقام عليها نظريته الأدبية المعروفة "بنظرية الانزياح"، ويتعلق الأمر بالناقد الفرنسي جان كوهن من خلال كتابيه المتميزين: بنية اللغة الشعرية واللغة العليا. (23)  اللغة المعيارية واللغة الشعرية، ص42. (24) نفسه، ص43. (25) اللغة المعيارية واللغة الشعرية، ص43. (26) نظرية المنهج الشكلي، ص85. (27) اللغة المعيارية واللغة الشعرية، ص39. (28) خوسيه ماريا بوثويلو إيفانوكوس، نظرية اللغة الأدبية، ترجمةحامد أبو زيد، مكتبة غريب، 1992، دون طبعة، ص45. (29) نظرية المنهج الشكلي، ص42. (30) Roman Jakobson : Question de poétique, 1973, p15. (31) Roman Jakobson : Essais de linguistique générale, édition de Minuit, 1963, p210. (32) David Fontaine : La poétique, p11. (33) David Fontaine : La poétique, p83. (34) رومان ياكبسون، قضايا الشعرية، ترجمة محمد الولي ومبارك حنون، دار توبقال للنشر، الطبعة الأولى، 1988، ص31. (35) Rhétorique générale, p23. (36) Gerard Dessons : Introduction à l’analyse du poème, Bordas, Paris. (37) الواقع أن هذا القانون اللغوي الهائل الذي وضعه ياكبسون لم يزد على أن كرر ما هو معروف في الشعرية العربية القديمة، فالجناس والطباق والترديد والتصدير ليست إلا نماذج قليلة أوردها النقاد العرب لصور التشابه والتضاد في المتوالية الكلامية. (38) Essais de linguistique générale, p220. (39) جان لوي كاباس، النقد الأدبي والعلوم الإنسانية، ترجمة فهد عكام، دار الفكر، دمشق-سوريا، الطبعة الأولى، 1982، ص97. (40) Essais de linguistique générale, p61. (41) Essais de linguistique générale, p63. (42) David Fontaine : La poétique, p82. (43) فيرناندو لاثارو كايتر، الوظيفة الأدبية والشعر الحر، ترجمة محمود السيد علي محمود، مجلة فصول، الجزء الأول، المجلد السادس, العدد الثالث، أبريل-مايو-يونيو، 1986، ص51. (44) نفسه.

لإرسال مقالاتكم و مشاركاتكم يرجى الضغط هنا