عن بعض المفاهيم التُوفيقيَّة... لـ غادة الصايغ

مقالة حرّة عن «انسحاب التراث عقب الكارثة الفائقة»

[1]
عرفت إشكاليَّة إمكانيّة تصوير الكارثة ذروتَها خلال القرن العشرين، وهو الأعنف والأكثر دمويّة في التاريخ. فالنظريّات التي تُعنى باستحالة التصوير تتمَحورُ بشكلٍ أساسيّ حول مذبحة الحرب العالميّة الثانية، وحول الشعور بأنّه لا يمكننا أن ندركَ الفظاعة التي شكّلها وجود مخيّمات الإبادة النازيّة. وما لبثتْ أنْ خَضَعَتْ أزمةُ التصوير هذه لتَمَفْصلٍ ضدّيٍّ بين حَظْرٍ جماليٍّ («بعد أوشفيتز، لم يعد بإمكاننا أن نكتب القصائد»، أكّد أدورنو قبل أن يتراجع عن طرحه)، وإعادةِ تَشَكُّلٍ لهذه الإشكاليّة («بعد أوشفيتز، لا يمكننا أن نصوغ الشعر إلّا بموجب أوشفيتز[2]»)، ممّا سجَّل قطيعةً في المجالات الفنيّة والثقافيّة. على المستوى السينمائيّ، يضعُ جيل دولوز هذا الإنشقاق بين عهدَيْن، عهد السينما الكلاسيكيّة وعهد السينما الحديثة، طارحاً نظريّته حول الاختلاف بين نمطَين من الصوَر، الصورة ـ الحركة والصورة ـ الوقت. وقد يكون روبرتو روسلليني من أبرز الشهود النموذجيين على هذه القطيعة[3]، إذ تكشَّفَ فيلمه «رحلة في إيطاليا» (1954) عن «فقدانِ معنى النقل والتوارث، (...) مثل قسمة مُستَحِقَّة، تنتقل إلى الناجين». هكذا يؤكّدُ أندريه حبيب أنّ «هذا الفيلم يفتحُ ثغرةً (...) بين الماضي والحاضر، بين الإنسان والعالم[4]. (...) وهو فقدانٌ للمعنى يتناسبُ مع استحالة التموْضُع في منطقِ زمنٍ وفي منطقِ ذاكرةٍ يَضْمَنُ الإستمراريّةَ بين الماضي والمستقبل (...) تمرُّ هذه المسألة (...) في أزمةِ تصويرٍ عامَّة (...) في خرابِ علاقةٍ معيَّنةٍ باللّغة وبالتراث (...)» [5].
مثل هذا الخراب في العلاقة بالتراث هو في صلب المفهوم الذي بلوَره الفنّان والمنظِّر جلال توفيق في ما يسمّيه «انسحاب التراث عقب الكارثة الفائقة». بحسب جلال توفيق «إنَّ مسألة معرفة ما إذا كانت الكارثة فائقة (...)» - وتتعدّى آثارُها حدودَ إدراك الوعي لها - «لا يمكن حسمها من خلال عدد الموتى والمصابين، أو من خلال حدّة الصدمات النفسيّة أو حجم الأضرار الماديّة، بل بالأحرى من خلال مصادفتنا أم عدم مصادفتنا، في سياقها، لعوارض عن انسحاب التراث»[6]. يتعلّق الأمر باستحالة التموْضع في استمراريّة زمنيّة من النقل والتوارث، وهي استحالةٌ مربوطَةٌ بأزمة التجربة المُمكنة فكريّاً وتواصليّاً والتي تحدِّدُ شرطَ نظامِ التاريخيَّة الحديث. «ثمّة شيء واضح»، كتبَ والتر بنجامن في 1933 في نصِّه «تجربة وفقر»، وهو «أنَّ مسار التجربة قد سقَط، وذلك عند جيلٍ عاشَ بين 1914-1918 إحدى أكثر التجارب فظاعةً في التاريخ العالميّ (...) ألمْ نُلاحظ في حينِها أنَّ الناس كانوا يعودون صامتين من ميدان المعركة؟ لمْ يكونوا أكثر غنىً بل أكثر فقراً في ما يتعلّق بالتجربة التواصليّة»[7] . كيف يكون إذن التحرّك في ما تسمّيه هنّا أريندت «ثغرةً بين الماضي والمستقبل»[8]، كيف التموْضع في زمنيّة التاريخ الثلاثيّة بما أنّ أزمة التجربة هذه تضعنا في زمنِ حِدادٍ «يجعل الحاضر يختلفُ عن ذاته»؟[9]
مثل هذا الشقّ في الزمن التاريخيّ، والذي يولِّدُ انقطاعاً في التجربة وكذلك أزمةً في التصوير، يرتبطُ بشكلٍ أكثر تحديداً، وفق جلال توفيق، بما يسمّيه «الكارثة الفائقة». بهذا المعنى، يعود جلال توفيق إلى إشكاليّة العلاقة بالتراث وبالزمن التاريخيّ ويصوغ الفرضيّة القائلة بأنّه، وأبعد من الآثار الماديّة والنفسيّة التي تنتج عن هذه الكارثة، «قد يكون ثمّة، أيضاً، انسحاب لا ماديّ لنصوصٍ أدبيّة، فلسفيّة وفكريّة، كما لبعض الأفلام، ولبعض أفلام الفيديو ولبعض الأعمال الموسيقيّة - في الوقت الذي تبقى منها نماذج متوفِّرة ماديّاً -، وللوحاتٍ ولمبان لم تُدَمَّر ماديّاً، وكذلك انسحاب لمرشدين روحيين، أو للطابع المقدَّس/الخاصّ
لبعض الأمكنة»[10].
وبحسب جلال توفيق، على الفنّانين والكتّاب والمفكّرين أن يكشفوا هذا الانسحاب، و/أو يبعثوا التراث، وعليهم أيضاً، «في بعض الفترات الزمنيّة المُنذِرة بالسوء أن يشيروا ضمناً (...) إلى أنّ كارثةً فائقةً تتحضَّر (...)»[11]. عليهم، بمعنى آخر، أن يضعوا فكرَ الحدَث في زمنٍ مسيحيّ، «فالماضي يمكن «إنقاذه» أو «افتداؤه» انطلاقاً من الحاضر»، و«المستقبل يمكن أن يعاش بالفعل الإستباقيّ.»[12]
هكذا يُبلور جلال توفيق نظريّةً تقول بأنَّه، عقب «الكوارث الفائقة التي شكّلها التدمير النووي لهيروشيما، والإبادة في رواندا، وفي أوشفيتز، وما ارتكبته سلطة الخمير الحمر في كمبوديا بين 1974 و1977 (...)، ما هو غير لائق»[13] ليس تصوير هذه الكوارث، بل عدم الوعي بأنّها تؤدّي إلى انسحابٍ للتراث. «يعملُ الفنُّ مثل المرآة في أفلام مصّاصي الدماء: إنّه يكشف انسحاب ما نعتقد أنّه ما زال موجوداً». وهو انسحابٌ مُصوَّرٌ بحِذقٍ في فيلم آلان رينيه «هيروشيما حبّي» (1964)، عندما تكشف الصوَر كارثةَ هيروشيما فيما يقول الصوتُ، في نفس الوقت، «أنتَ لم تر شيئاً في هيروشيما»[14]. في نفس الإطار، وفي فيلم «مستوى خمسة» (1996) لكريس ماركر، تذكر لورا «كتاباً صغيراً جداً اسمه «مأساة أوكيناوا»، طُبعت كلماتُه بأحرفٍ منفصلة، كما في الكتب التي نتعلّم فيها القراءة. (...) وفيه نتعلّم أنّه لا يمكننا قراءة ذلك»[15]، وهي جملة تجد صدىً لها في جملة دوراس/رينيه. قد يكون للفنّ إذن مهمّة كشف أو إعادة استثمار هذا «الإنكفاء»، هذا «الانسحاب» خارجَ النظر الذي يميّز هذه التجارب الصادمة، هذا «اللاشيء» الذي لن يصبح مُتاحاً إلا بعد البعث»[16].
وبما أنّ لبنان قد تعرَّضَ لكارثةٍ فائقةٍ خلال حروبه المتتالية، فإنّنا نجدُ تردّداتٍ للمفهوم التُوفيقيّ في أعمال مفكّرين وفنّانين لبنانيين، وبعضهم يحيل إلى هذا المفهوم بشكل واضح. يتعلّق الأمر بجماليّة الكمون، الغياب، الإختفاء، وهي جماليّة نجدها بخاصّة في فيديو لجلال توفيق، «أسماء المساهمين في الفيلم مُضَمَّنَة»، حيث «لا نسمع في أيٍّ من الأوقات أداءَ منير بشير لمقام كرد (...)، بينما هو وارد في لائحة الأعمال الموسيقيّة المُضَمَّنَة في الفيلم.[17]»
في مشروعه «اليوم الثامن» الذي يتّخذ شكلَ قراءة/أداء، يتابع الفنّان والكاتب طوني شكَر تفكيره حول مكان- زمان الكارثة الذي شكّله لبنان، وهي كارثة لا يمكن تصوير أحداثها على نحو جبهيّ، بل «مواربةً»[18]. هكذا يعمل «اليوم الثامن» وفق منطق الكوْكَبَة أو المجرَّة حيث تُشكِّلُ العناصر المستدعاة (صورة، أغنية، قصيدة...) نقاطاً مضيئةً تدور في فلك ثقب أسود. مثل صور متلاشية من الماضي نحاول أن نحتجزها مخافةَ أن تختفي، فيما تصبح كلُّ صورة نقطةً مضيئةً تبني علاقات مع النقاط الأخرى، كاشفةً الثقب الأسود، أي ما لا يمكن قوله[19]. هكذا يسعى طوني شكر إلى بعث تلك الصوَر الكامنة والمتشظّية المرتبطة بالتاريخ وبمكان - زمان الحرب الذي يستحيل تجسيده في صورة كليّة.
أما الفنّان وليد رعد، والذي يعتمد في معظم أعماله الإبداعيّة على مفهوم «انسحاب التراث عقب الكارثة الفائقة»، فإنّه يعرِضُ استحالةَ إدراكِهِ أعمالَ الفنّانين اللبنانيين في القرن العشرين، وذلك في مشروعه «الخربشة على أشياء قد أتنكّر لها: تاريخٌ للفنّ في العالم العربي». «لقد أثّرت الحروب في لبنان (...) أيضاً على الألوان، على الخطوط، على الأسطح والأشكال (...) التي تسشعرُ الخطرَ القادم فتُبَلْوِر خطواتٍ دفاعيّةً: تختبئ (...) في أماكن غير متوقَّعة (...) في الأحرف والأرقام الرومانيّة والعربيّة؛ في الدوائر، في المستطيلات والمربّعات؛ في الأصفر، في الأزرق والأخضر.»[20] إنّ المطبوعات الأحاديّة اللون التي تظهرُ عليها أرقامٌ، وأشكالٌ، وإشارات، وكذلك أسماءُ فنّانين كُتبت خطأً، تحاولُ أن تكشفَ ما تمَّ حجْبُه، فتظهر في زمنيّة تخلطُ بين الماضي والحاضر والمستقبل، والأموات والأحياء. «استعادة «نوسفراتو» لمورنو (1922) من قبل هرتزوغ (1979) (...): فيلم مصّاصي دماء يحاولُ بعثَ فيلمٍ ناجٍ عن اللاموتى - عن ما هو موجود وغير موجود في آن، كما تشهد المرآة التي لا يظهر فيها مصّاص الدماء في حين أنّه يقف قبالتها - لكنّ هذا الأخير، وبفعلِ كارثةِ الفترةِ النازيّة الفائقة، صار هو نفسه موجوداً وغير موجود في آن للجيل الذي يلي هذه الكارثة الفائقة»[21]. حضورٌ/غيابٌ يتبلْوَرُ في ثغرةٍ زمنيّةٍ تقدِّمُ فضاءً يتيح ظهورَ الأطياف. في واحدٍ من آخر أعمالهما الإبداعيّة، يستدعي الفنّانان خليل جريج وجوانا حجي-توما طُرفَةً نجدُ صداها في مُجمل عملهما الفنيّ. هكذا يحيل «عايدة، أنقذيني» (2009) على الظروف التي أحاطت باستخدام صورة رجل متوفّى في فيلمهما «يوم آخر» (2006) لتصوير صورة شخص اختفى خلال الحرب الأهلية اللبنانيّة. تعرّفَتْ حينئذ امرأةٌ على زوجها وهو يستجديها: «عايدة أنقذيني، لا أعرف ماذا أفعل في هذا الفيلم». هكذا فإنّ فيلماً روائيّاً يتطرّق إلى موضوع المفقودين في الحرب يتحوَّلُ إلى فضاءٍ مؤاتٍ «للتدخّلات فوق الطبيعيّة لكن اللاتاريخيّة»[22]،
لعودة الشبح.
«إنّ الاستعارات الشبحيّة» التي نلاحظها في النصوص الحديثة قد تجسِّد، كما يؤكّد جان- فرانسوا هامل، «الإيعاز الذي يجب على الحداثة بموجبه أن تَجهد لكي لا يُنجَز فعلُ الحداد تجاه الماضي (...) حتّى النهاية، فتحافظُ الأشياءُ الضائعة على غرابتِها المُقلِقَة (...)». هكذا يفرض المفهوم التوفيقيّ مسؤوليةً على الفاعلين في التاريخ، من حيث أنّه يطالب بفكرٍ للحدَث و»بتخيّلٍ للتاريخ يكون فيه شعورُ الفقدان وقلقُ النَسَب المُنقطِع آخرَ الضمانات من أجل توارثٍ أصيلٍ للتجربة ومن أجل سياسةٍ فعليَّةٍ للحاضر»[23].
(نقلته إلى العربية ليلى الخطيب)
[1] جلال توفيق، انسحاب التراث عقب الكارثة الفائقة، باريس، لي بريري أوردينير، 2011 (متوفّر للتنزيل كملفّ PDF باللغة الإنكليزية وبالترجمة الفرنسيّة على
(http://www.jalatoufic.com/downloads.htm.
[2] بيتر سوندي، «قراءة لستريت. مقالة حول شعر بول سيلان»، مجلّة كريتيك، عدد 288، أيار 1971، ص. 416.
[3] أنظر جاك رانسيير، الأمثولة السينمائية، منشورات سوي، 2001، ص. 145-146.
[4]أندريه حبيب، «خِلفَة رحلة في إيطاليا»، مجلّة أنترميدياليتيه، عدد 5، ربيع 2005، ص. 62.
[5] المرجع نفسه، ص. 74.
[6] جلال توفيق، انسحاب التراث عقب الكارثة الفائقة، مرجع مذكور، ص. 11-12.
[7] والتر بنجامن، «تجربة وفقر»، في الأعمال، مجلّد 2، باريس، غاليمار، سلسلة «فوليو مقالات»، 2000، ص. 365.»
[8] هنّا أريندت، أزمة الثقافة، باريس، غليمار، سلسلة «فوليو مقالات»، 1972، ص. 11.
[9] جان-فرانسوا هامل، رجعات التاريخ، تكرار، سرديّة، حداثة، منشورات مينوي، باريس 2006، ص. 22 : «إذا كان التفكير بالحداثة، منذ غروب عصر الأنوار، يتمّ انطلاقاً من قطيعة في التراث، يتحتّم على الذاكرة التاريخية أن تستعيد الماضي، وبالأخصّ أن تتذكّر ما الذي، انطلاقاً من الماضي، يجعل الحاضر يختلف مع ذاته».
[10] جلال توفيق، انسحاب التراث عقب الكارثة الفائقة، مرجع مذكور، ص. 11.
[11] المرجع نفسه، ص.22.
[12] ستيفان موزيس، بنجامن، نيتشه وفكرة العودة الأبدية، في أوروب، مجلّة أدبية شهرية، باريس، نيسان 1996، ص. 155.
[13] جلال توفيق، انسحاب التراث عقب الكارثة الفائقة، مرجع مذكور، ص. 35.
[14] المرجع نفسه، ص. 56.
[15] عبارات مأخوذة من فيلم كريس ماركر مستوى خمسة (1996).
[16] جلال توفيق، انسحاب التراث عقب الكارثة الفائقة، مرجع مذكور، ص. 56.
[17] المرجع نفسه، ص. 14.
[18] طوني شكر، مقابلة مع إيلين دو فاشتر،
http://www.artreview.com/profiles/blog/show?id=1474022%3ABlogPost%3A518908
«إنّ المرجع الذي أنوي استخدامه مأخوذ من ريتشارد الثاني، حيث ينصح الخادم بوشي، الملكة بأن «تنظر مواربةً» لكي تستطيع رؤية ظلال الحزن. النظر مواربة، الرؤية، الظلال والحزن هي كلّها موضوعات عملتُ عليها في السابق (...)».
[19] طوني شكر، اليوم الثامن، ليفربول بينّال، كانون الأوّل 2010. «يعمل «اليوم الثامن» مثل كوكبة، أو (...) مثل مجرّة : كلّ عنصر، أكان صورةً، أغنيةً، قصاصةً من جريدة، غرافيتي، جزءاً من فيلم أو من تجهيز فنّي حديث، مقطعاً من نصّ أو من قصيدة - كلّها نقاط مضيئة، نجوم في هذه المجرّة، تدور في فلكِ مركزٍ، ثقبٍ أسود؛ الثقب الأسود لا يمكن رؤيته ولا يمكن وصفه بأيّ شكل، لكنّ وجوده معلوم بسبب طريقة تأثير حقل جاذبيّته على حركة النجوم من حوله. (...) يتمّ التعرّف على كلّ صورة متلاشية من الماضي، يتمّ الإمساك بها للحظة وجيزة، مما يمنعها من الإختفاء إلى الأبد؛ كلّ صورة، أكانت صورة ـ فكرة، صورة ـ نصّ، صورة ـ أُمْنية، صورة ـ وعد، تصبح نقطة مضيئة بتَقَطّع، تبني علاقات مع صوَر أخرى، مشيرةً إلى ما لا يمكن قوله».
[20] وليد رعد،
http://nadour.org/fr/collection/Scratching-on-Things-I-Could-Disavow/
[21] جلال توفيق، انسحاب التراث عقب الكارثة الفائقة، مرجع مذكور، ص. 16.
[22] المرجع نفسه، ص.72؛ أنظر أيضاً ص. 98، الملاحظة 62 في الهامش : «(...) في الانغلاق الجذريّ، العالم ووسائل التواصل تختلط، ومن الممكن إذن أن يتماهى ما هو داخل صورة ما مع ما هو خارجها، وبالعكس».
[23] جان-فرانسوا هامل، رجعات التاريخ، مرجع مذكور، ص. 231.